Hambre de ilusión, hambre de realidad

Hace unas semanas me acusaron de insensible. Creo que este calificativo es uno de los peores que pueden endilgarte cuando una de tus principales preocupaciones es la literatura o cualquier otra forma de arte. Y todo sucedió por culpa de una película que yo ni siquiera tenía intención de ver (A Serbian Film) porque ni siquiera sabía que existía.

Debo confesar que hace mucho que ya no consumo cintas de horror ni de gore (lo que sí hice en abundancia en la adolescencia), ni mucho menos de este nuevo (para mí) género denominado torture porn. Si me decidí a ver La película serbia fue sólo por curiosidad: un conocido la calificó como “la cosa más cabrona que jamás se hubiera filmado” y se ofreció a prestarme su versión sin cortes ni censura. Yo quería ver si aquello era la verdad o si mi amigo (que es poblano) exageraba. Me ganó, pues, el apetito de ilusión.

A Serbian Film trata de un actor porno veterano, Milos, al que un director le hace una oferta para participar en una producción pornográfica de vanguardia que supuestamente revolucionará el género y le permitirá a Milos retirarse dignamente y no como el perdedor en que se ha convertido. La única condición que el realizador le impone al actor es que este no puede saber de qué tratará el guión ni cuál será su papel. Milos firma el contrato y pronto se ve atrapado en la producción de una película snuff que hace peligrar su vida y su cordura, y la de su familia.

A pesar de sus imágenes bien logradas, incluso convincentes, A Serbian Film no me produjo más que un leve malestar, que en su momento achaqué al proceso de degradación sin sentido que enfrenta el personaje de Milos más que a las imágenes sangrientas. Era claro que los esfuerzos de Srdjan Spasojevic, director y guionista de la cinta, estaban encaminados a producir la ilusión de la violencia extrema, afán que varias veces resultó en imágenes anticlimáticas e incluso ridículas, como el plano en el que un Milos enajenado asesina a uno de los productores cogiéndoselo por el ojo. Y entonces resulta comprensible que, con toda la atención y la imaginación de su creador puesta en la ilusión de la violencia, en su falsificación, la lógica dramática del filme se viera afectada: la decisión que terminará aniquilando al protagonista se toma en los primeros minutos de la cinta, sin trámites ni titubeos, y todo lo que viene después del contrato se nos presenta como una mera desgracia que ninguno de los personajes puede evitar.

Claro que exigirle calidad dramática a una película que pertenece a un género cuya fortaleza radica en la capacidad de imitar sucesos sangrientos es injusto. Pero es precisamente esta falta de sentido humano la que me expulsaba constantemente de la fantasía, la que violaba continuamente el contrato que uno establece con la ficción, ese que permite que uno vea cosas en la pantalla y las piense como reales aunque sepa que seguramente no lo son. Al final la ilusión, con todo y su gran calidad gráfica, terminaba por desinflarse al empujar demasiado lejos (es decir, más allá de las implicaciones humanas) los límites de la realidad.

—¿Qué tal?— dijo mi cuate, cuando le devolví la película.

Los ojos le brillaban.

—No es para nada lo más cabrón que yo haya visto— le dije.

—Es que tú ya te quedaste insensible— me dijo, y remató—. Es por tanta nota roja que ves todo el tiempo.

Me enojé, quizás porque intuí que mi amigo tenía razón.

Porque aquella película, con todo y sus props y sus litros de sangre falsa, no era nada comparada con el video de los cuerpos de Cadereyta, el registro que un narco hizo, con su celular de tres pesos, de la “descarga” de 49 cuerpos desnudos, decapitados y desmembrados sobre una carretera del municipio de Cadereyta de Jiménez, Nuevo León. Lo vi en mayo de 2012, mientras buscaba registros de violencia explícita para una conferencia sobre, justamente, estética de la nota roja. Recuerdo que después de unos segundos me vi obligada a desviar la mirada de la pantalla de la computadora, y justamente recuerdo ese gesto porque hacía ya mucho tiempo que no lo hacía, que no sentía tanto horror como para apartar los ojos de la visión de algo tan terrible. El video es muy oscuro, y la mayor parte de los seis minutos que dura apenas puede verse algo: sombras que extienden un mensaje impreso en lona sobre el suelo, un hombre que tira de un torso sin cabeza ni piernas con un gancho, para colocarlo sobre la manta y evitar que el aire la mueva. El final es lo peor: quien graba el video acerca el celular a la montaña de cuerpos amoratados, anónimos y graba de cerca su desnudez inerme. Ahí fue cuando desvié la mirada. Y es curioso porque en este video no hay imágenes de tortura ni homicidio, a diferencia de lo que sucede en otros cientos que abundan en la red. En el video de Cadereyta se ve más bien el resultado de la tortura y el homicidio. Así puede acabar cualquiera, pensé, después de verlo. Recuerdo haber permanecido varios minutos inclinada sobre el escritorio, con la mano tapándome la boca, tratando de dar sentido a las imágenes. Las categorías estéticas y de la experiencia aprendidas en el aula quedaban rebasadas, eran sólo palabras huecas: lo que aparecía en la pantalla de mi televisor era el horror en estado crudo. El demonio existe, pensé en algún momento de aquella noche. El demonio se pasea por el mundo y deja huellas.

¿Cómo comparar Cadereyta con A Serbian Film? ¿Cómo comparar el horror de la realidad con la mala ficción? ¿En qué grado películas como Irreversible (Gaspar Noé, 2002), Anatomie de l’enfer (Catherine Breillat, 2004) —o las más antiguas: Forced entry (Shaun Costello, 1973), Guinea Pig (Satoru Ogura, 1985) y Henry: Portrait of an American Killer (John McNaughton, 1986)— abrevan del efecto devastador que la percepción de la violencia real produce en la sensibilidad humana: esa emoción que combina la repulsa y la atracción, el horror y el goce y que está ligada a consideraciones de orden moral? Estas películas están concebidas para imitar, en mayor o menor grado, el registro de hechos violentos: no son registro del horror sino registro de su mímesis, registro de su imitación. El horror que el espectador sentirá ante su contemplación dependerá del grado en que estas películas se acerquen o se distancien del registro. En el caso de Irreversible, por ejemplo, los movimientos de cámara —oscilatorios y en apariencia erráticos— y la alteración del tiempo del discurso desdibujan las escenas y hacen al espectador más consciente de la naturaleza ficticia del contenido. En Henry, al contrario, el encuadre que simula ser el de un documental —con una cámara fija que produce la impresión de una handycam sobre un tripié en un rincón de la habitación— es responsable del efecto inquietante de estar (quizás) contemplando una grabación verdadera; el hecho de que la película esté inspirada en la vida del asesino serial Henry Lee Lucas no hace más que reforzar la espectacularidad de los hechos que tienen lugar del otro lado de la pantalla.

Tradicionalmente, se considera que los productos del arte son aquellos que recurren a la representación, la fantasía y la imaginación, por oposición a la realidad y su mero registro. La tragedia, para Aristóteles, era justamente una representación que protegía al espectador de la piedad y el espanto a través de la imitación de la piedad y el espanto. Esta imitación permitía la purificación de las emociones, al poner en contacto al sujeto con el producto de una representación y no con la simple visión de la cosa. Para Aristóteles, en su Poética, la calidad de una tragedia radicaba más en elementos como la actuación y la poesía que en la espectacularidad, cuyos efectos consideraba los menos artísticos y conectados en menos grado con el arte de la creación.

Desde esta visión tradicional del arte, películas como A Serbian Film, con su obsesión por representar la violencia en su máxima plasticidad —lo más realista posible sin caer en lo ilegal— y con su desdén por las implicaciones dramáticas, estarían yendo en la dirección contraria a la señalada por Aristóteles: estaría falsificando una supuesta realidad sin mediación y lucrando con la consternación que produce la presentación del horror sin filtro, aunque todo esto sin ser propiamente realidad; es decir, sin dejar de ser ficción. El público que consume películas que explotan la imitación de la violencia estaría buscando satisfacer un apetito de realidad a través de la ilusión: quiere ver sangre, pero prefieren que esta sea de utilería y no de a de veras; quieren ver atrocidades, pero se conforman con algo que se le parezca (quizás para ahorrarse las implicaciones morales): como ese usuario del foro de la Internet Movie Data Base (IMDb) que solicita hasta los menores detalles de la escena de violación de una recién nacida en A Serbian Film porque, advierte: “Quiero ver esta película por la escena de la bebé [pero]… básicamente quiero saber qué tan realista es esta escena y qué es exactamente lo que se muestra, porque si es demasiado perturbadora entonces no quiero verla”.

Para filósofos como Michela Marzano, el apetito de ilusión es el preludio, la vía de acceso, al consumo de la realidad-horror: “una vez que se ha adquirido la costumbre de mirar imágenes de extrema violencia, ¿por qué contentarse con la ‘ficción-horror’? ¿con un horror de ficción? ¿Por qué no acceder al horror real?” (La muerte como espectáculo, p. 89). Para Marazano, igual que para muchos filósofos, sociólogos y psicólogos, la exposición reiterada a la violencia y sus manifestaciones crea un hábito que embota las emociones y atenúa la cólera hacia la injusticia: una tesis muy parecida a la de mi cuate, que señalaba mi impasibilidad ante ficciones como A Serbian film como el producto de una desensibilización ocurrida por mirar demasiadas imágenes violentas reales.

Esta tesis de la “insensibilidad” es muy vieja: consideremos que ya en 1862 Charles Baudelaire advertía de los peligros que entrañaba la intrusión de la fotografía en el campo de la imaginación y la fantasía, pero desde un punto de vista mediático y no psicológico. Para Baudelaire, la fotografía era la técnica de la que se servían aquellos artistas que carecían de talento y/o que eran demasiado perezosos como para dominar las técnicas de la representación plástica; hacer arte a través de este medio y disfrutarlo era cosa de mentes groseras y vulgares: “Podría suponerse legítimamente que un público cuyos ojos se acostumbran a aceptar los resultados de la ciencia material como productos de lo bello, vería singularmente disminuida, con el paso del tiempo, su capacidad de juzgar y sentir aquellas cosas más etéreas e inmateriales” (El público moderno y la fotografía).

El rapto de Proserpina (1622) de Bernini

El otro día, mirando un documental sobre la obra de Bernini, se me escurrió una lágrima de emoción: ¿fue a causa de la milagrosa transmutación del mármol en carne que logra el napolitano en El rapto de Proserpina? ¿O fue el movimiento etéreo de la cámara sobre el rostro de Santa Teresa, o la rápida sucesión de planos que muestran los detalles de la boca gimiente de la santa, de sus manos contraídas por el éxtasis de la transubstanciación, de la sensual sonrisa del ángel que le horada el corazón con una lanza, movimientos y planos que mis ojos y mi cuerpo, por sí solos, jamás podrán imitar? Al final, ¿fue la representación (la mímesis de la carne) o el registro de esta mímesis lo que me conmovió? ¿Fue la piedra o los pixeles?

Quizás tanto Baudelaire como Marzano tengan razón. Quizás todo es culpa de este apetito de ilusión sobre-estimulado por los ricos y a veces indigestos platillos que ofrecen la fotografía y el cine, medios que poseen una relación de igualdad ontológica con la realidad (para usar el termino del crítico André Bazin). Quizás el consumo de estos medios sí ha modificado la manera en que experimentamos no sólo el arte sino también nuestra propia existencia: no es que sintamos menos en comparación con personas de otros siglos, sino que sentimos diferente. Y parte de esta diferencia radica en la exigencia (no tanto en la necesidad) de que nuestro menú cultural incluya niveles cada vez más intensos de ilusión; es decir, de realidad.

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8 Responses to “Hambre de ilusión, hambre de realidad”

  1. Sr Durán

    Disculparás la muy pobre comparación, ¿vale? Pero al menos uno de los argumentos expuestos aquí me recuerda a casi cualquier episodio de Law&Order: criminal intent, donde la justificación de un asesino violento se sienta sobre la violencia sufrida en la infancia. Esto es: violencia genera violencia.
    Pero siendo la insensibilidad el punto principal, resulta atinado desmenuzar dicha falta de sensibilidad para ser ¿conmovido? Por un filme que pretende ser snuff. O cuasi porno. O lo que sea, no pienso verlo.
    Las partes:
    1) un amigo te muestra un filme que para él es lo más pasado que existe.
    2) tu no concuerdas con el susodicho presta-pelis
    3) eres insensible
    4) el gusto se rompe en géneros (cinematográficos)
    Creo que la violencia real, verdadera, la de calle… esa nunca debe dejar de fastidiarnos. No creo que el “asombro” deba ser parte de la cultura del narco. Sino el asco, el repudio. Seguro que el cine nos seguirá sorprendiendo con la increíble violencia de mentiritas que vemos en pantalla, pero la visión de un cuerpo tenido sobre la carretera, cual res, esa nunca debe dejar de fastidiarnos.

    Perdón, dije muchas cosas y no opiné nada =)

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    • @Abo_Gabo

      Difiero. La tesis de Fernanda, creo yo, no es: violencia genera violencia; sino: violencia genera insensibilidad (o al menos una percepción sensorial distinta) Mejor aun, la ilusión de la violencia genera impasibilidad.

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      • F. Melchor

        Hola a todos. Por si quedó alguna duda, mi tesis es que nuestra sensibilidad se ve moldeada por los medios de representación que consumimos, y que por diversos factores que no puedo explicar por el momento, nos provocan un “apetito de ilusión” (el cual, gracias a los adelantos técnicos en materia de cine, es más bien un “apetito de seudo-.realidad”, o un “apetito de hiper-realidad” -pienso en estas series CSI en donde podemos ver cómo la bala atraviesa el cuerpo de una víctima-).
        La tesis de que la ilusión de violencia genera impasibilidad es de Marzano, y no me convence demasiado. La tesis de que la violencia genera violencia, menos, y por ningún lado pude encontrarla en mi ensayo.
        Por último, no sé si la violencia “debe” o no dejar de sorprendernos; no es mi intención hacer una reflexión moral sino estética: el efecto de una experiencia sobe la sensibilidad. El horro real, por supuesto, no es estético, pero creo que hablo un poco de eso en la parte en que me refiero a Cadereyta.
        Saludos a todos. Gracias por comentar.

  2. sara

    Me gustó el artículo, pero me gustó más el comentario del Sr. Durán. Yo en lugar de citar a Marzano o Baudelarie, retomaría a Nietzsche en ese libro suyo: Así habló Zaratustra, para conformar que el mal (léase violencia), no se difiente, ni siquiera bajo la defensa intelectualizada de una razón más poderosa y menos virtuosa. Acaso Sor Juan nos recordaría que no todos los libros y saberes nos vienen bien. Saludos.

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  3. Luis Andrés Miranda Mendoza

    Rayos: es tardísimo y me he leído todo esto. Creo que debería leer una vez más y con un mejor estado de consciencia, pero sí lo que plantea, lo que pone… Es todo muy interesante. Gracias por el texto y las opiniones. Seguro me servirán alguna vez. Suerte, buen día.

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